pase a final de semana pero en principio no.

El tren de Matallana

2008-02-26T04:30:00.000-08:00

2007-06-07T16:37:00.000-07:00

COMO SE LE PONE EL OJO A LA YEGUA, OIGA

2007-05-20T14:35:00.001-07:00

GRACIAS NO GRACIAS

2007-03-25T05:55:00.000-07:00

EXTRACTO DEL LIBRO "JEFES, CABECILLAS, ABUSONES"
DE MARVIN HARRIS

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Los estados modernos organizados en gobiernos democráticos prescinden de leviatanes hereditarios, pero no han encontrado la manera de prescindir de las desigualdades de riqueza y poder respaldadas por un sistema penal de enorme complejidad. Con todo, la vida del hombre transcurrió durante treinta mil años sin necesidad de reyes ni reinas, primeros ministros, presidentes, parlamentos, congresos, gabinetes, gobernadores, algüaciles, jueces, fiscales, secretarios de juzgado, coches patrulla, furgonetas celulares, cárceles ni penitenciarías. ¿Cómo se las arreglaron nuestros antepasados sin todo esto?

Las poblaciones de tamaño reducido nos dan parte de la respuesta. Con 50 personas por banda o 150 por aldea, todo el mundo se conocía íntimamente, y así los lazos del intercambio recíproco vinculaban a la gente. La gente ofrecía porque esperaba recibir y recibía porque esperaba ofrecer. Dado que el azar intervenía de forma importante en la captura de animales, en la recolecta de alimentos silvestres y en el éxito de las rudimentarias formas de agricultura, los individuos que estaban de suerte un día, al día siguiente necesitaban pedir. Así, la mejor manera de asegurarse contra el inevitable día adverso consistía en ser generoso. El antropólgo Richard Gould lo expresa así: "Cuánto mayor sea el índice de riesgo, tanto más se comparte". La reciprocidad es la banca de las sociedades pequeñas.

En el intercambio recíproco no se especifica cuánto o qué exactamente se espera recibir a cambio ni cuando se espera conseguirlo, cosa que enturbiaría la calidad de la transacción, equiparándola al trueque o a la compra y venta. Esta distinción sigue subyaciendo en sociedades dominadas por otras formas de intercambio, incluso las capitalistas, pues entre parientes cercanos y amigos es habitual dar y tomar de forma desinteresada y sin ceremonia, en un espíritu de generosidad. Los jóvenes no pagan con dinero por sus comidas en casa ni por el uso del coche familiar, las mujeres no pasan factura a sus maridos por cocinar, y los amigos se intercambian regalos de cumpleaños y Navidad. No obstante, hay en ello un lado sombrío, la expectativa de que nuestra generosidad sea reconocida con muestras de agradecimiento. Allí donde la reciprocidad prevalece realmente en la vida cotidiana, la etiqueta exige que la recirpcidad se dé por sentada. Como descubrió Robert Dentan en sus trabajos de campo entre los semais de Malasia central, nadie da jamáslas gracias por al carne recibida de otro cazador. Después de arrastrar duranet todo el día el cuerpo de un cerdo muerto por el calor de la jungla para llevarlo a la aldea, el cazador permite que su captura sea dividida en partes iguales que luego distribuye entre todo el grupo. Dentan explica que expresar agradecimiento por la ración recibida indica que se es el tipo de persona mezquina que calcula lo que da y lo que recibe. "En este contexto resulta ofensivo dar las gracias, pues se da a entender que se ha calculado el valor de lo recibido y, por añadidura, que no se esperaba del donante tanta generosidad". Llmar la atención sobre la generosidad propia equivale a indicar que otros están en deuda contigo y que esperas resarcimiento. A los pueblos igualitarios les repugna sugerir siquiera que han sido tratados con generosidad.

Richard Lee nos cuenta cómo se percató de este aspecto de la reciprocidad a través de un incidente muy revelador. Para complacer a los !kung, decidió comprar un buey de gran tamaño y sacrificarlo como presente. Después de pasar varios días buscando por las aldeas rurales bantúes el buey más grande y hermoso de la región, adquirió uno que le parecía un especímen perfecto. Pero sus amigos le llevaron aparte y le aseguraron que se había dejado engañar al comprar un animal sin valor alguno. "Por supuesto que vamos a comerlo" le dijeron, "pero no nos va a saciar, comeremos y regresaremos a nuestras casas con rugir de tripas". Pero cuando sacrificaron la res de Lee, resultó estar recubierta de una gruesa capa de grasa. Más tarde sus amigos le explicaron la razón por la cual habían manifestado menosprecio por su regalo, aun cuando sabían mejor que él lo que había bajo el pellejo del animal:

"Sí, cuando un hombre joven sacrifica mucha carne llega a creerse un gran jefe o gran hombre, y se imagina al resto de nosotros como servidores o inferiores suyos. No podemos aceptar esto, rechazamos al que alardea, pues algún día su orgullo le llevará a matar a alguien. Por esto siempre decimos que su carne no vale nada. De esta manera atemperamos su corazón y hacemos de él un hombre pacífico."

Supongamos que un !kung con un ansia de poder como la descrita por Hobbes se levantara un buen día y le dijera al campamento: "A partir de ahora, todas estas tierras y todo lo que hay en ellas es mío. Os dejaré usarlo, pero sólo con mi permiso y a condición de que yo reciba lo más selecto de todo lo que capturéis, recolectéis o cultivéis." Sus compañeros, pensando que seguramente se habría vuelto loco, recogerían sus escasas pertenencias, se pondrían en camino y, cuarenta o cincuenta kilómetros más allá, erigirían un nuevo campamento para reanudar su vida habitual de reciprocidad igualitaria, dejando al hombre que quería ser rey ejercer su inútil soberanía a solas.... "

Roman Signer

2007-03-16T21:20:00.000-07:00

The Way Things Go

2006-11-23T16:01:00.000-08:00

Der Lauf Der Dinge. By installation artists Peter Fischli and David Weiss.

Hacer una TV de cartón

2006-09-28T10:22:00.000-07:00

Otro modelo de TV experimental de la serie
Mecánica Popular de Neokinok.tv

TV experimental para ninÌ?os

Filarmonica de Montemor O Velho. Portugal

2006-09-28T10:13:00.000-07:00

Filarmonica montemor corto
Uploaded by neokinok

Concurso de Milos Forman

2006-07-27T03:58:00.000-07:00

Black Panthers 2

2006-07-27T03:50:00.000-07:00

Black Panthers

2006-07-27T03:49:00.000-07:00

MC5

2006-07-27T03:44:00.000-07:00

"LAS COSAS DE LA VIDA SON ASÍ Y NO LE DES MÁS VUELTAS A LA BICICLETA"

2006-07-20T13:12:00.000-07:00

Nicolas Philibert

2006-07-17T08:05:00.000-07:00

«Los documentales son un retorno a la escuela de la simplicidad y la modestia»(1) Agnès Varda

En estos días extraños para la cinefilia, el cine documental muestra un vigor inusitado gracias a un heterogéneo grupo de cineastas que exploran los vastos terrenos de la no ficción. Desgraciadamente, el trabajo de estos espigadores de celuloide no se traduce en una cosecha digna en las yermas pantallas de las grandes corporaciones multimediáticas y abultadas gavillas de este cine invisible reposan en almacenes oscuros a la espera de una pantalla. Por ello, la aparición de una película como Ser y tener en nuestras carteleras se ha convertido en doble motivo de alborozo para los sufridos cinéfilos: como si poder disfrutar de un filme de estas características en pantalla grande no fuera acontecimiento suficiente, nos llega ahora un ciclo de cinco películas de Philibert promovido por el Ministerio de Asuntos Exteriores francés, en versión original subtitulada y copias nuevas de 35 mm. La notoriedad internacional obtenida por Ser y Tener, su último filme, ha propiciado la puesta en marcha de este ciclo itinerante destinado a ser exhibido en museos, cineclubes y alianzas francesas de medio mundo, de Hong Kong a Nueva York pasando por nuestra “vieja Europa”.

Nicolas Philibert nació en Nancy, Francia, en 1951. Después de sus estudios de filosofía en la universidad de Grenoble comenzó a trabajar de asistente de dirección, escenógrafo e incluso debutó como actor en la película Les camisards (René Allio. 1972). Su tránsito hacia la realización se produjo con La voz de su amo (La voix de son maître. 1978) de dirección compartida con Gérard Mordillat donde se retrata a doce directivos de grandes empresas y el vértigo de las alturas financieras en las que habitan. Tras varios cortos y un largo sobre personalidades del deporte llegarían las obras incluidas en este ciclo. De los nueve largometrajes dirigidos por Philibert hasta la fecha, cinco han sido los elegidos por el ministerio francés: La ciudad Louvre (La ville Louvre. 1990), En el país de los sordos (Le pays des sourds. 1992), Un animal, varios animales (Un animal, des animaux. 1994), Lo de menos (La moindre des choses. 1996) y, finalmente, Ser y tener (Être et avoir. 2002).

Cineasta sencillo, cercano, de celuloide suave, Philibert se aleja en sus documentales de la mirada intelectual —término cada vez más denostado usado aquí sin la menor intención peyorativa— que en otros cineastas nos ha regalado obras tan notables y dispares como Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais. 1955), Sans soleil (Chris Marker. 1983), El sol del membrillo (Víctor Erice. 1992), Innisfree (José Luis Guerín. 1997) o, por poner un ejemplo más reciente, Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse. 2000) y Dos años después (Les Glaneurs et la glaneuse... deux ans après. 2002), primera y segunda parte del último impulso creativo —cámara DV en mano— de Agnès Varda. Ajeno al estilo reflexivo de estos cineastas, Philibert se mueve entre el documental de observación y el interactivo (atendiendo a la clasificación de Bill Nichols), sumergiéndose en el espacio líquido que media entre la intervención directa y el oteo distante. Es en esa lábil corriente de distancias donde el cineasta trata de pasar desapercibido sin renunciar, no obstante, a dejar constancia de su propia fisicidad, interaccionando con lo filmado.
En sus películas la cámara parece asomarse constantemente al marco que ella misma define, buscando los cuerpos que lo pueblan, redefiniendo y cuestionando su situación, y por lo tanto la nuestra, respecto a ellos. Philibert huye del exhibicionismo en primera persona que parece poblar una facción del documental contemporáneo y nunca aparecerá en pantalla, al contrario que el interesante Michael Moore y sus filmes-manifiesto, Morgan Spurlock y su hipercalórica y aún no estrenada Super size me u Oliver Stone con su infecta Comandante. Pero sí acepta que su cámara-vigía recoja las miradas de aquellos que le buscan e incluso mantiene en el montaje final interpelaciones directas a su persona. En la ya citada Sans Soleil, Chris Marker nos preguntaba: «Con franqueza, ¿has oído algo más ridículo que decir a la gente, tal y como enseñan en las escuelas de cine, que no miren a la cámara?». Philibert, evidentemente, le respondería que no. Al igual que harían Truffaut y Godard, que asaltaron la modernidad enfrentando al espectador con las claras miradas de Jean-Pierre Léaud y Jean Seberg, en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) y Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), respectivamente(2).

Philibert mezcla con naturalidad técnicas documentales dispares y las afina con retazos de puesta en escena ficcional —especialmente notables en Ser y tener, su último filme—, en una forma abierta de entender el cine que nace con la modernidad y que acepta el azar como materia susceptible de ser recogida por el discurso fílmico. En este sentido, Philibert afronta sus rodajes sin un guión previo y construye sus películas con la curiosidad por aquello que lo filmado puede ofrecernos, respondiendo de forma intuitiva a los avatares de unas personas que se supone que han de continuar naturalmente con sus vidas mientras son observados. Pero, ¿hasta qué punto es posible lograr la familiaridad necesaria para que el sujeto se comporte con cierta naturalidad, por así decirlo, como si la cámara no estuviese presente? Pregunta tan recurrente como fundamental para afrontar el cine de Philibert que ha sido revisitada intermitentemente desde el fundacional encuentro entre Flaherty y Nanook. Para Agnès Varda, la abuela digital del documental contemporáneo, el problema de la distancia se hizo patente tan pronto como encaró a sus espigadores: «Verlos me hizo querer filmarlos y más concretamente lo que no puede ser filmado sin su consentimiento. ¿Cómo puede uno dar testimonio de sus vidas y, al mismo tiempo, no obstaculizarles?»(3). Como buen documentalista directo, Philibert confía en la convivencia cotidiana y en los equipos de filmación portables como medio de aproximación natural a lo filmado. El cinéma verité entendía, al contrario que el cinema direct, que la presencia de las cámaras y el equipo de rodaje habrían de acabar, necesariamente, influyendo y transformando lo filmado. Así, el recientemente fallecido Jean Rouch —representante por excelencia del cinéma verité e “inventor” de la cámara al hombro y de los sistemas de sonido portátiles— consideraba que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta, pues «se distorsiona la pregunta con el sólo hecho de preguntar»(4).

Lo cierto es que, a estas alturas de la Historia, resulta difícil creer en aquella supuesta espontaneidad propiciada por la presencia de la cámara defendida por el cinema direct, pero lo importante en este punto es que estos cineastas trataban, en palabras de Gilles Marsolais, de «captar en directo el gesto y la palabra […] plantear el problema de la verdad al nivel de las relaciones humanas»(5). Y es en el retrato cercano de éstas donde Philibert alcanza sus mejores logros, especialmente en el trío de películas que constituye el núcleo destacado de las que hemos podido ver en este ciclo y en las que se acerca a comunidades bien definidas y, en cierta medida, aisladas, ya estén formadas por personas sordas (En el país de los sordos), por el profesor y alumnos de una escuela rural de clase única (Ser y Tener) o por los pacientes de una clínica psiquiátrica (Lo de menos). Philibert se pronunciaba así sobre esta última: «Diría que se trata de una película que nos habla sobre aquello que nos conecta al otro; […] sobre lo que el otro, con todo lo extraño que pueda resultarnos, puede revelarnos sobre nosotros mismos»(6). Y es, precisamente, en el respeto por la figura de “el otro” y en el cuestionamiento humilde de algunos de los conceptos sobre los que se asienta nuestra convicción cotidiana donde reside la sensibilidad de este humanista disfrazado de director de cine que responde al nombre de Nicolas Philibert.

NOTAS:
(1) Conferencia de prensa concedida el 17-11-2000 durante el 41 Thessaloniki Film Festival. Enlace (La traducción es mía).

(2) En palabras de Víctor Erice: «Una de las primeras y más radicales expresiones de [la modernidad] fue la mirada a la cámara —algo que el cineasta clásico evitó siempre—, como aquella que Jean Seberg dirigía al final de Á bout de souffle, la que ponía en evidencia al espectador, haciendo tambalear en él todas las identificaciones».
Conferencia leída en Girona, en el Centre Cultura la Mercé, el 10 de noviembre de 1994, publicada en "Banda aparte", nº 9-10, Enero, 1998, págs 5-9.

(3) Filming The Gleaners, de Agnès Varda. Enlace (La traducción es mía).

(4) Entrevista a Jean Rouch realizada por Por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda. Enlace.

(5) Citado en El documental y la cultura de la sospecha, artículo de Josep Lluis Fecé recogido en Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción; editado por Jordi Sánchez-Navarro y Andrés Hispano.

(6) Del material promocional del ciclo (la traducción es mía). Las siguientes declaraciones de Philibert citadas en las siguientes páginas, salvo que se indique lo contrario, pertenecen también a esta fuente. El material está disponible en este enlace.

Grizzly Man. Herzog

2006-07-17T04:51:00.000-07:00

Raymond Depardon

2006-07-17T04:47:00.000-07:00

Grey Gardens

2006-07-16T17:56:00.000-07:00

Albert Maysles

2006-07-16T17:43:00.000-07:00